談影像與思想

002dlT9tgy6KHlljEdNcf&690

科波拉描繪越戰的【現代啟示錄】中,以華格納氣磅礡的歌劇《女武神》,為旭日東升中冉冉上升,如蝗蟲般鋪天蓋地,襲捲汪洋大海,步步逼近越南村莊的美國直升機拉開壯觀的序幕;隨後展開的是美國軍機鳥瞰式滑翔翼般的飛行鏡頭──士兵俯瞰地面上那些宛如螻蟻般渺小,無法辨識,倉皇且毫無招架之力的村姑、農夫、學生、孩童,恣意對越南村落、學校、農地進行地毯式的機關槍式掃射與炮彈轟炸行動的畫面。戰爭,在此成為一種充斥著五彩繽紛的煙霧與目不暇給的影像奇觀的一場「表演」。

科波拉並非第一位懂得運用影像結合配樂來塑造極權神話的導演,嫻熟影像美學的雷妮‧瑞芬斯塔爾,便曾運用自己光芒萬丈的才華,一舉讓德意志帝國重返際強權,並為希特勒的領袖地位與其領導的「國家社會主義德意志工人黨」,奠定無可撼動的基石。

在這部精雕細琢的紀錄片【意志的勝利】(1934)中,人民,如其──右臂伸直並垂直於胸口或稍微舉起掌心朝下的“手勢”,「希特勒萬歲!」、 「我的元首萬歲!」、「勝利萬歲!」的“口號”,傾斜右旋的“卐”字、“十”字與“老鷹”圖騰,都成為導演利用來服膺其電影美學與遂行其所欲表現的意識型態符號,這也是為什麼,這部電影中的「個人」特寫鏡頭,往往與其所屬的「群體」密不可分;因為導演深知:唯有將群體圖像化,並賦予該圖像偉大的力量,才能召喚個體為偉大的群體義無反顧地獻身。而同樣的,個體也唯有藉由群體,才能彰顯其存在的意義與價值。而一個社會裡個體的去個性化、捨人性化以後,轉化而成單一符號與其所指的概念,恰恰為極權主義提供孵育的溫床。

這也正是藝術作為感官形式時所產生的弔詭。雷妮‧瑞芬斯塔爾在日後所有的訪談中一而再、再而三地重覆說道:「我只是一位藝術家,不太關心現實,只想留住過去的所有美好。我只忠於一切美與和諧的事物,或許這樣處理方式是相當德國化的,但這並非出於我的意志,而是源自“潛意識”。」

然而,事實真相真如藝術家所言般無辜嗎?藝術家以美與和諧做為藉口,為影像中所包含的符碼做為符徵(能指),再進而演變成符旨(所指),清楚而明確地規範出觀看對象所接收到的意識形態,無論如何逃避現實,如何地立場超脫,現實仍如陰魂不散的鬼魅般糾扯不清。這也是為什麼觀看高佛利‧瑞吉奧首度執導並擔任製片的「生命三部曲」之首部曲──【機械生活】(1983),雖然導演信誓旦旦嘗言:「全片未有對白,是為避免單一且主觀的先入為主指涉。」然而,透過Ron Fricke的縮時攝影及大畫幅影像, Philip Glas貫穿全片的極簡主義音樂,影像與聲音宛如疊羅漢般,以天兵天將之姿,朝著奠基於科技文明的20世紀人類世界排山倒海而來,帶有《創世紀》的意味。

Comments are closed.