作家電影與實驗電影

Guerry歷經了整整一個世紀的電影,發展至今,出現了幾種截然不同的風貌:好萊塢類型的科幻動作片、劇情片與動畫片;專注於發掘世界各地的面貌,或者深入探討某一主題的紀錄片;但是,紀錄片因延用劇情片拍攝的技法,並因過度強調導演個人的觀點而模糊了「紀錄片」與「劇情片」之間的界線,為了彌補此缺憾,「真實電影」(Cinema Verite)應運而生!這些導演強調極端的自然主義,啟用非職業演員、手持攝影機拍攝真實的地點,講究現場收音,而非在錄音室裡以混音或畫外音來製造效果,以求比紀錄片更能夠客觀地呈現真實;而最後一種,也是最複雜、最無視於外在世界的表象,導演只求一心一意地描繪自己眼中所見、腦中所想,這樣的電影被稱為「作者電影」,若是連敘事風格也挑戰觀眾習以為常的電影語法,則又被附加「實驗電影」的稱號。

意在不言中的人生寓言

葛斯范桑(Gus Van Sant)的【痞子逛沙漠】(Gerry,2002),即便如此。在長達兩個小時的沙漠之旅裡,電影有將近三分之二的篇幅沒有對話,只見兩位迷失方向的旅人,一直走個不停,氣喘噓噓的呼吸聲、呼嘯而過的風沙聲與窸窣的腳步聲,迴蕩在空無一人的大地裡,伴隨著晨昏的變化,季節的輪轉,風景的替換,猶如一則意在不言中的人生寓言。

兩位同喚「蓋瑞」(Gerry,亦為原片名)的青年,一時興起,決定脫離預定的健行路徑,卻因此而迷失了方向,剛開始,他倆顯示出那種將錯就錯、坦然以對的毫不在乎,隨著時日的消長,驚慌失措、悔不當初的情緒躍然紙上,漫無目標的旅程越是漫長,越是考驗旅者的意志力,直到最後,體力潰決、意志崩潰的那位蓋瑞,放棄了繼續前行,另一位蓋瑞任由友伴自生自滅,卻在不久以後也不支倒地,醒來以後,他竟奇蹟地發現了公路就在前方。

數年後,生還的蓋瑞載著孩子舊地重遊,這一次,他沒有下車探險,只滿足於當個走馬看花的車窗旅者,窗外的風景飛快地在眼前流過,他想起與另一位蓋瑞經歷的那段旅程,年少輕狂的歲月歷歷在目,而他那被遺留在荒漠中,至今下落不明的好友,也如夢魘般地纏擾著他的一生。由任情不羈的流浪年少蓋瑞,發展到世故現實的生還者蓋瑞,這趟人生之旅,真是讓人點滴滋味在心頭啊!

  • 電影名稱:【痞子逛沙漠】(Gerry)
  • 導 演: 葛斯范桑
  • 編 劇: 凱西艾佛列克、麥特戴蒙
  • 演 員: 凱西艾佛列克、麥特戴蒙
  • 影片年份: 2002
  • 片  長: 103分
  • 出 品 國: USA
  • 語  言: English

我不想獨眠

Pateque 【天邊一朵雲】(2005)中,因張牙舞爪的色情風格而豔驚四座的蔡明亮,再一次,以【黑眼圈】(2006)讓觀者見識到他令人咋舌的性愛觀,雖說接連兩部電影都圍繞著情與色的主題打轉,但是,在眾多此類電影中,蔡明亮的電影卻總能讓人留下深刻的印象!最主要的原因,不在於他喜歡在每部電影中袒胸露臀,而在於他那毫不遮掩,毫不妥協的作者觀點,透過每一個畫面、每一個動作,冷冽又犀利地逼使我們凝視這個世界裡的千瘡百孔,個人因政治浮動與天然災害而引起一連串窘態畢現的生活現況與茫然失緒的愛情世界。

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在【天邊一朵雲】裡,表面平靜無波的台灣社會,遭逢久旱不雨,這個災難反而給了政治人物一個千載難逢的作秀時機;而看似什麼也不缺少的台灣社會,每個人卻如出了竅的靈魂,遊蕩於鋼筋水泥搭建起來的銅牆鐵壁之間,在空間裡爬上爬下、進進出出,從事著重覆的體力勞動,不僅是為了搬運水與西瓜以解決饑渴的困境,也為了發洩無處寄託的情感與精力,然而,性慾與愛情的雙重渴求,卻被黃色電影以不帶任何感情的裝模作樣給粗暴地消費掉,要不就是以極度誇張的歌舞劇表演方式,在大廈頂樓的蓄水池、公共廁所,或蔣公塑像前,矯揉造作地傳達出各式各樣的人間愛慾。

反觀現實人生裡的單身女子湘琪與出賣色相維生的小康,雖郎有情妹有意,無奈的是,他倆始終無法成為一對真正的戀人,不僅是因為小康在虛構世界(A片)中,過度耗竭了體力,也因為兩人之間存在著這個難以啟齒的秘密,導致他面對現實人生裡的戀人時,反而因喪失了愛情的信心而不舉,惟有當湘琪隔著牆,透過窗「洞」,以「窺視」的方式,痛苦地正視了小康與女優之間正在進行的可鄙行徑以後,兩人才得以真正的結合,好似沒有愛情不以苦痛與妥協做為代價,才得以換取。

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洞與水

透過「洞」──這個不斷重覆出現、且不斷以各種不同的面貌出現的意象,蔡明亮隱喻它既為人間「藏污納垢」之所,也是人們偷窺、滿足各種欲望的管道,更如一只永不見底的記憶之匣;「水」則成了慾望的象徵,【天邊一朵雲】中拼命蓄水卻依然饑渴的湘琪,以及絲毫不知節制、源源不絕地釋出體內水份的小康,在兩人各自前行的這段尋愛路上,雖然偶有交集,卻總在緊要關頭失之交臂,唯有不缺水的小康在愛人的身上找到「洞」以後,才得以暫時停止漫無止境地宣洩。

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而「洞」與「水」的意念,在蔡明亮這部近乎默片的【黑眼圈】裡,又再次展現,不同於前作的是,「水」與「洞」在此已結合!它或是橫躺在廢棄工地裡,那潭深不見

底的黑色湖水,只是靜靜地等待相愛的人們尋覓到它;或是躺在病床上、那位無法動彈的植物人的眼睛,它毫無選擇地接納母親與茶室女傭強加於肉體上的種種虐待,卻只能含淚以對。

愛與性的結合,以近乎超寫實的手法畫上完美的句點,透過一張廢棄的床墊,茶室女傭、外勞與流浪漢建構起「三人也行」的生活空間,當這張床墊載著三個人,悠悠蕩蕩地漂流於黑色湖水之間時,儼然,床墊成了這個處處充斥著殺人毒霧與貪婪好色之徒世界裡的一葉挪亞方舟,在塵世裡跌跌撞撞前行的蔡明亮,終於

因找到這塊遺世獨立的廢墟天堂,而得到他渴求以久的平靜與幸福。

inlandempire立體主義風格的實驗電影

若說蔡明亮的【黑眼圈】,志在挑戰觀者對沒有高潮起伏,卻耐人尋味的電影的極限,那麼,大衛‧林區(David Lynch)的這部【內陸帝國】(Inland Empire,2006),則完全顛覆了我們習以為常的電影邏輯,不僅刻意地讓電影變得支離破碎,還企圖以多線故事圍繞著同一個主題打轉的敘事風格,開創出另一種電影語言。

原為造型藝術家的大衛‧林區,一心一意想當個畫家,卻陰錯陽差,走上電影這一條路,不過,對大衛‧林區而言,電影猶如繪畫的延伸,是創作者將腦海中的念頭付諸行動,這使得他的電影風格始終與繪畫藝術脫離不了關係,我們甚至可以視他的電影風格為「運動的繪畫」。對他而言,電影必須是一部100%出自導演個人意念的作品,否則沒有存在的價值,這也導致了沒有敘事邏輯與劇情故事的【內陸帝國】看起來諱莫如深,卻洋溢著視覺的神秘美與感官經驗的衝激!

完全以DV低解析度影像拍出的【內陸帝國】,由好幾個短篇故事組成,而唯一貫穿全劇的是女演員蘿拉‧鄧恩(Laura Dern),她一人分飾數個不同的角色,表面上彼此毫無關聯,卻猶如立體主義繪畫,是多角度多面向地呈現同一主體:發生外遇的已婚女性。

女演員妮基‧葛萊斯以及跟她合演對手戲的男演員杜峰眉來眼去,其他工作人員看到他倆黏在一起,都不約而同發出如此的猜疑:他們是否已發生關係?而拍片現場假設的外遇關係,到了虛構的戲劇中,女演員妮基‧葛萊斯在劇中飾演的角色蘇,與杜峰扮演的已婚男子比利之間,卻早已有了曖昧;到了另一個密閉的房間裡,被審問的女子不停地訴說著失去兒子以後的悲慘生活。

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一位波蘭女子透過電視機銀幕窺視到蘿拉‧鄧恩經歷的這一切:調情、外遇、珠胎暗結,到非婚生子的死亡,而現實生活裡,她自己的婚姻生活似乎也出現類似的狀況!她告訴丈夫懷孕了,卻不知他並沒有生育能力。

女演員妮基‧葛萊斯的丈夫與波蘭女子的丈夫均由同一位男演員飾演,這位戴綠帽子的丈夫,在前者(好萊塢電影)的外遇故事版本中,以威權的形象出現,讓背叛他的女人一直處於驚嚇與恐懼當中!但是,同樣的角色到了後者(波蘭電影)裡,卻成了令人悲憫的可憐蟲;而在這些外遇故事中,真正反擊的人物卻是男演員比利的妻子桃麗絲,她可一點兒也不忍氣吞聲,手持螺絲刀,直接刺入女演員妮基‧葛萊斯的腹部,大大地出了一口怨氣。

除了圍繞著「已婚女人的外遇」主題打轉以外,【內陸帝國】還包涵另三條不知為何而存在的支線:一條支線以波蘭為背景,描述共產主義倒台以後,妓女與黑手黨猖獗的現況;另一條支線則以戴著兔子面具的演員們,在搭建的室內佈景裡,合力演出一齣讓人發笑的「情境喜劇」(Sitcom);以及不時穿插其間出現的女同志戀愛與謀殺、死亡的慾望。遺憾的是,這些畫蛇添足的段落,不但沒有加分作用,反而讓這部【內陸帝國】看起來像是一輛無頭馬車。

不過,這些對觀影者看起來是致命缺點的,對他而言,卻是由「行動」(Action)到「反應」(Reaction)的過程裡,不可缺少的構成元素,我們可以視【內陸帝國】為一部解構意念(有外遇的已婚女性的困擾)的意識流電影,也可以視它為一部創作者與皮肉面相建構的「表象世界」間的角力戰,創作者嘗試超越表象的真實,進入抽象的世界,並從抽象的世界裡,挖掘出不同的、相對的真實。

 

多元化的行銷與專業評論扶持藝術創作者的生存inalndempire-3 inlandempire-13 inlandempire-17

 

對這些致力於將「念頭」轉化為影像的「作家電影」與「實驗電影」的導演們而言,好萊塢電影所標榜的精密分工與集體創作,是與他們的創作理念互相衝突的,這也使得這些電影需要仰賴更多的專業影評與更多元化的市場經營手法,才得以幫助觀眾瞭解每位創作者的理念,進而得以欣賞不同的創作風格;一如大衛‧林區的【內陸帝國】於巴黎上映期間,《卡地亞現代藝術中心》(Fondation Cartier)便特別為他舉辦了一個別開生面的個展,不但一償他開畫展的宿願,觀者也得以經由這次的展覽,更深入而完整地瞭解他的電影風格所由何來!這樣的作法不僅值得我們借鏡,也是讓藝術創作者得以生存的必要手段。

 

 

 

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