以電影改變世界的黑澤明

1 (1)很難想像世界影壇少了黑澤明這位大師的光景?那一定好比活在一個只有漫漫冬夜卻不見一絲陽光的地方般令人沮喪。自小經過東西方兩種不同思維模式的嚴格訓練,再加上對於日本二次大戰後混亂的社會現象與倫理道德的敗壞十分憎惡,使得黑澤明相較於極端注重形式風格的小津安二郎以及擅長融合日本古典繪畫與現代電影敘事手法的溝口健二兩位日本大導而言,更重視電影對於改革政治,淨化人心,提昇道德的教化作用。

二次大戰結束後面對滿目瘡痍、道德淪喪的日本社會,黑澤明極欲藉由電影對於廣大群眾的影響力,重新找回日本傳統社會中的人性尊嚴與道德價值。他以亂世中不因貧困而喪失氣節,繼續

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實踐濟弱扶傾理想的「武士」為日本精神之象徵。然而,黑澤明電影中的武士卻非現實世界中的武士階級,而是精神象徵,任何人都可以是武士。一如《羅生門》中的樵夫,儘管地位卑微,性格懦弱,卻能實踐人性純善的一面。當樵夫抱起被丟棄的嬰兒想帶回家扶養時,卻受到行腳僧的懷疑:「你要做什麼啊?難道連他所剩下來的最後一點東西也要拿走?」樵夫體諒地回答:「人是不可能不懷疑人的。」

不管動機多麼純正的人也不可能不受到懷疑,不管品格多麼高尚純潔的人,面對名利慾望的引誘也很難不心生動搖,然而,承認惡的存在並非令人羞恥之事,因為不管人如何地卑劣,只要存在惻隱之心,就有人性,這正是黑澤明電影之所以感動人的地方。

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永遠的武士──黑澤明( Akira Kurosawa ,1910~1998)

  • 作品年表:姿三四郎(1943),美的尋求(1944),姿三四郎續集(1945),踩虎尾的男人(1945),我於青春無悔(1946),那個輝煌的星期天(1947),酩酊天使(1948),靜靜的決鬥(1949),野犬(1949),醜聞(1950),羅生門(1950),白痴(1951),生之慾(1952),七武士(1954),生物的紀錄(1955),蜘蛛巢城(1957),深淵(1957),戰國英豪(1958),懶夫睡漢(1960),大鑣客(1961),大劍客(1962),天國與地獄(1963),紅鬍子(1965),電車狂(1970),德蘇烏扎拉(1975),影武者(1980),亂(1985),夢(1990),八月狂想曲(1991),一代鮮師(1992),黑之雨(1999)

黑澤明生前重要的合作夥伴: 

  • 編劇/ 小國英雄,菊島隆三,久土反榮二郎
  • 配樂/ 早土反文雄
  • 攝影/ Kazuo Miyagawa
  • 演員/ 三船敏郎,仲代達矢,志村喬
  • 製片/ 大映,東寶,黑澤久雄(黑澤明電影晚期的製片,也是黑澤明的長子)
  • 副導/ 小泉堯史(黑之雨一片導演)

人性矛盾

黑之雨中落魄的武士與武士之妻黑澤明的電影中無論身為武士或平民、農民或領主,貧民或富商,警察或是盜賊,男人或女人,妓女或貴婦,都有主動積極的個性與自己的道德標準與行事原則,在這一點上,黑澤明電影中的人物與其說是

反映日本人生百態,還不如說相當程度地反映了西方社會的個人主義的思維;另一方面,黑澤明意欲透過這些社會地位與成長背景皆不同的人物表露人性中柔弱又堅韌,自私自利卻又悲天憫人的矛盾特質。人類可以為了爭權奪利、保護自己而彼此互相殘殺,卻又為了一個超越個人利益的目標而共同奮鬥,這些看似矛盾的人格特質有時出現在同一人身上,有時透過不同角色之間衝突對立,卻又相互依存的關係

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顯現,無論是《七武士》中的農民與武士,《野犬》中刑警與逃犯,《酩酊天使》中的醫生與流氓,《黑之雨》中的貧民與妓女,我們看到人性既卑微又偉大的真實面貌。生之慾中罹患癌症,自絕於一切的課長

《生之慾》中為人自私自利的課長,發現自己罹患了癌症,生命垂危之際為了建立兒童公園而努力;《黑之雨》中窮途末路的浪人掙扎於武士守則──不得打賭比武,與照顧旅館內三餐不繼的窮人,為他們張羅一頓豐盛晚餐之間,最後做了忠於自己的選擇;雖然他因此喪失了加官晉爵的大好機會,卻不因此而自怨自艾,灰心喪志,反而體悟出人生無欲無求才能獲得真正快樂的道理。對於黑澤明而言,

這或許才是他一生追求的武士精神與境界。

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完美主義者

黑澤明對日本歷史的研究與追求完美的精神可以經由電影場景的考究程度可看出。

每一件小器皿如茶具、酒壺酒杯,甚至鍋碗瓢盆以及演員身上的服裝,其樣式與風蜘蛛巢城中令觀者印象深刻的武士服裝造型格都經過歷史研究,甚至不惜使用真實的古董以打造出那個時代獨特的氣韻;再加上黑澤明對於西方繪畫與文學(尤其是俄國文學)的造詣,以及電影語言的充分掌握,使得黑澤明在處理電影場景有如繪畫般地將心底意象具體化呈現,有時甜美哀傷有時又鉅力萬鈞,這種獨特的電影魅力在這部改編自芥川龍之介的「藪之中」小說的《羅生門》羅生門中的武士妻與強盜成為電影史上最令人難忘的角色發揮到極致。

《羅生門》敘述一樁發生於九世紀的謀殺案,經由眾人口中的轉述之後真相反而越來越模糊。這部片於黑澤明擅用對比構圖形成緊張又和諧的氣氛。野犬中飾演刑警的志村喬正在詢問逃犯的下落,一旁的藝妓卻悠閒地坐著。一九五一年獲得威尼斯國際影展金獅獎,至今仍舊不斷地在各地的電影院上映,並且引起眾人廣泛地討論,成為日本電影史上知名度最高的電影之一。黑澤明透過三稜鏡將眾人心中的印象透過溶入溶出溶接,遠中近景特寫,劃入劃出劃接,搖攝跳接等攝影手法表現出丈夫、妻子與強盜之間的三角關係,以及複雜的時間(真實的時間,故事中的時間)、空間(廟宇、審判庭、森林)變化,再加上充滿實驗風格、東西交融的古典配樂,以及對色彩以及光線的用心經營,將一個如夢似真的虛幻世界表現得讓人目眩神迷。

7世界文學與電影之間

黑澤明還有一點讓人無法不提及的是他改編外國文學作品的功力。不但讓觀眾完全感覺不到一丁點兒拗口的洋味,反而呈現出徹底的黑澤明風格與日本原汁原味。

深淵的構圖常出現人物陷入層層桎梏之間動彈不得的暗喻如改編自俄國作家高爾基之《深淵》,將時代背景自帝俄時代移轉到江戶時代的日本貧民窟,不一樣的時空背景卻表現出同樣的悲苦,

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這部電影出現黑澤明電影中少見的論點:貧苦者的心地並非比為富不仁者善良,反而一樣的頹廢殘酷與黑暗。

《天國與地獄》改編自愛德華‧麥克派恩( Edward MaBain )的《金格的贖金》( King’s Ransom ),黑澤明將小說中那個唯利是圖、冷酷自私的商人於金錢慾望與人性道德之間掙扎的內心世界描寫的細膩深刻,雖然推出後毀譽參半,我仍然認為這是黑澤明的代表作之一;除此以外,黑澤明還改編了杜思妥也夫斯基同名小說《白痴》為電影。

這部長達四小時二十五分的電影最後以「過度冗長」為由被刪減成一半長度──兩小時四十六分,最後在黑澤明盛怒之下仍舊以兩小時多版本公開映演,卻招致相當嚴苛的評論此片為徹底失敗之作,在美國上映之時也是一面倒的惡評。

的確,這部沉悶又有點不

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知所云的電影讓杜思妥也夫斯基的人文思想更加晦澀難解,不過黑澤明卻在此後的《生之慾》與《紅鬍子》兩部電影中繼續倡導杜氏的思想,但是《生之慾》與《紅鬍子》徹底地擺脫了杜氏陰霾,將黑澤明內心所想表達的杜氏精神圓滿地顯露,被視為黑澤明的代表作。

歷經《白痴》的失敗,黑澤明日後無論是改編莎士比亞的《馬克白》之《蜘蛛巢城》,或是《李爾王》之《亂》,都不再受限於原著枝微末節的片段呈現,而是表達他與作品之間的私秘對話;黑澤明將他對於這些文學作品的整體印象透過影像一幕幕具體呈現,使得黑澤明日後的改編作品無論是形式上或者內涵上都跳脫原著的限制,展現自由奔放的氣蘊。

挫敗與再出發

有如夢般華麗卻不真實的虛幻世界,劇中主角小六仔藉著「作夢」來超脫現實世界不堪生存的痛苦,黑澤明在此以精神勝利法來戰勝現實,可惜未獲得血氣方剛的青年贊同。黑澤明所拍的每一部電影都表現了他個人的內心世界與外在世界相互呼應。一九七O年黑澤明首部彩色片《電車狂》,前後花費不到二十八個工作天拍峻,描述一群生活在貧民窟中卻夢想天堂來臨的超寫實電影,這部風格與劇情與黑澤明任何其他作品都迥然不同的彩色片,還未做公開上映就遭受新一代導演如篠田正浩、大島渚等強烈地批評其電影中簡化的人道主義讓人憎恨;媒體界更以「黑澤明已經過氣,大師光芒不再!」等聳動的標語批判黑澤明。

該片上市以後,不但票房慘敗,還使得資助黑澤明拍片的老東家「東寶」負債累累,自此黑澤明與東寶分道揚鑣,黑澤明陷入無資金拍片的困境。

另一方面,七O年代的日本電影公司紛紛倒閉,僥倖活存的,在現實的壓力之下也紛紛改拍色情片,事事講究完美的黑澤明不僅面臨藝術工作無法繼續下去,還面臨經濟的壓力,但是就當時的心境來看,《電車狂》不也反映了黑澤明藉由構築夢幻世界來逃脫他對現實世界強烈的不滿的心理。

一九七一年十二月二十二日,黑澤明在浴室中以刀片狂割自己頸部八刀,手腕八下,雖然被救復活,卻也可見黑澤明對於現實世界已經不抱任何期望,這個行為與黑澤明在電影中一直以來所傳達的:就算剩下最後一口氣也要捍衛生命的尊嚴的理念完全背道而馳。可喜的是,歷經重創後的黑澤明再度站起來,再度經由電影闡述他始終不變的理想:人道主義。雖然內容與形式都不脫離他一九七O年代以前的作品,但是放眼當今的日本影壇,能夠有如黑澤明般帶給世人如此深遠影響的實在屈指可數。在二OO一年的聖誕夜再次觀賞黑澤明的遺作,我的心中有無限地感慨……。

個人主義與人文精神

12多年前在巴黎修習電影電視課程時,在台灣不曾吃過日本料理,看過任何日本電影的我,於專門映演世界經典電影的「法國國家電影資料館」觀賞了《生之慾》這部電影,自此以後不但開啟我對日本文化研究的興趣,更使我經歷了一場平生最難忘的電影之旅。當螢幕上出現END之際,場內一片死寂,沒有任何觀眾起身離開,這與瘋狂的法國觀眾最習慣的喝采方式:起身鼓掌叫好,吹口哨表示棒呆了,或鼓掌長達十多分鐘不停等熱情的反應完全不同,卻流露出更深沉的感動;幾百名觀眾猶如石膏像般原地不動,望著一片空白的螢幕發怔,好似有奇蹟即將發生似的不肯離去;多年後的聖誕夜,透過黑澤明的遺作《黑之雨》( When The Rain Lifts ,1999),我在這個殘垣斷壁的慾望都市裡再次體認到生命的尊嚴與奮鬥不懈的勇氣。

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黑澤明對於日本社會的關注,使得他的電影無論是批判媒體為了牟利,不惜侵害他人隱私的《醜聞》醜聞中的流氓(三船敏郎)與酗酒醫生之間的對立衝突也是人性的衝突,描繪公務員瀆職貪污的《懶夫睡漢》,或是沉思武士精神的遺作《黑之雨》,《七武士》等,對話淺顯易懂卻耐人尋味,十足具有娛樂效果,風格與深度又能掙脫一般三廳兩院的肥皂劇,

或是關在象牙塔裡自說自話的藝術電影,黑澤明的電影不但擁抱群眾,更觸動人心;雖然藝術家的生涯歷經起伏與辛酸,他的作品總是喚起日本群眾思考自身所處的社會,強調個人的一念之間足以改變整個社會的觀點,與西方個人主義與東方人文精神的內涵遙相呼應;相較於同一世代的日本電影,雖也批判現狀卻多自憐自艾,光這一點就足以使黑澤明在日本電影史上留名。

反觀台灣的電影工作者曾幾何時與社會大眾之間的對話越來越少,面對台灣社會層出不窮的怪像視而不見,一味地拘泥於形式的追求卻不見深度,描寫浮淺的台灣社會卻批判地不痛不癢,這樣的電影既無法提升台灣電影的素質,也極少在票房上告捷,面對好萊塢電影工業除了三聲無奈互相安慰以外,難道沒有更積極的做法?

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